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La mujer como objeto pasivo y elemento activo en el contexto etnomusicológico cántabro: Las rondas de mozos del Valle del Saja (Cantabria)
Zaida Hernández Rodríguez1 |
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Resum Les rondes de mossos en la provincia de Cantabria són una expressió musical de la cultura de transmissió oral que reflexa una tradició adscrita a una societat d’àmbit rural actualment en vies de desaparició. Aquest estudi pretén abordar el paper de la dona en es rondes de mossos del Valle del Saja dins del context etnomusicològic càntabre que, fins el moment, ha estat relegat –en l’imaginari col·lectiu– a la participació d’aquesta com un element més bé passiu. La recopilació i l’anàlisi del seu repertori, així com les entrevistes realitzades als seus actuals components, revelen que el paper passiu assignat a la dona a nivell societal, no correspon amb el que ha desenvolupat al llarg del segle XX com element actiu. |
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Resumen Las rondas de mozos en la provincia de Cantabria son una expresión musical de la cultura de transmisión oral que refleja una tradición adscrita a una sociedad de ámbito rural actualmente en vías de desaparición. Este estudio pretende abordar el papel de la mujer en las rondas de mozos del Valle del Saja dentro del contexto etnomusicológico cántabro que, hasta el momento, ha estado relegado –en el imaginario colectivo– a la participación de ésta como elemento más bien pasivo. La recopilación y el análisis de su repertorio, así como las entrevistas realizadas a sus actuales componentes, revelan que el papel pasivo asignado a la mujer a nivel societal, no corresponde con el que ha desarrollado a lo largo del siglo XX como elemento activo. |
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Abstract The rondas de mozos in the province of Cantabria are a musical expression of the oral cultural transmission which reflects a tradition ascribed to society in the rural context, which is currently disappearing. The research hopes to address the woman’s role in the rondas de mozos in the Saja’s Valley within the ethnomusicology Cantabrian context which previously, has been relegated –in the collective imagination- to the woman’s participation as a passive element. The compilation and analysis of their repertoire, as well as the interviews conducted with the current members, suggest that the passive role assigned to the woman on a societal level, does not correspond with the role which has been developed during the XX century, as an active element.
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INTRODUCCIÓN Este trabajo se desprende de una investigación etnomusicológica realizada en el contexto geográfico del Valle del Saja, en la provincia de Cantabria, y que abarca las dos únicas rondas que se han conservado en la actualidad en dicho espacio: la Ronda Salines –Cabezón de la Sal–, y la Ronda La Fuentona –Ruente–. Los grupos actuales de ronda de mozos se han estudiado para el presente artículo, principalmente por medio del trabajo de campo –entrevistas realizadas a los integrantes de las mismas, grabaciones de ensayos y conciertos–, tratando de establecer la función y el repertorio que estos grupos han desarrollado a lo largo del siglo XX y comienzos del XXI. Los cambios en el contexto socio-político que afectaron al contexto rural, agrícola y ganadero en el que se desenvolvía la sociedad montañesa del valle, produciendo cambios en el tejido social que afectaron a la evolución de los grupos de ronda; éstos, trataron de adaptarse a la paulatina pérdida de su contexto. La ronda de mozos pasa a constituirse, ya entrado el siglo XX, como un grupo de hombres que se reunían tras las tareas agrícolas y ganaderas diarias en un lugar concreto del pueblo para comentar la jornada y compartir los problemas comunes relacionados con su actividad diaria. Se trataba de un momento de distensión laboral y familiar por parte de la sección masculina del colectivo perteneciente a este ámbito rural, en el que surgían los cantos que iban a desarrollarse a posteriori. NOTAS SOBRE CONTEXTO SOCIO-CULTURAL El contexto socio-cultural –de ámbito rural– al que estaban adscritas las rondas en el Valle del Saja, no era estrictamente dependiente de un patriarcado heteronormativo en cuanto a la articulación de jerarquías de poder y espacio en torno al género. Estudios antropológicos, etnomusicológicos y aquellos relacionados con la práctica musical desarrollados dentro del ámbito rural cántabro (RIVAS, 1991; RIVAS 1994; TUZZI, 2010), han demostrado que en este contexto cultural específico, la importancia del rol de la mujer a nivel societal2 era mayor.3 El ámbito rural en el que se originaron y desarrollaron, estaba definido por un carácter de binariedad sexual asumido en dicho contexto social. Éste hecho –registrado en este estudio desde finales del siglo XIX–, legitimaba la funcionalidad de estos grupos socio-musicales como un proceso “natural” dentro del discurso biologicista. La sociedad rural del valle del Saja no se definía por los roles asumidos dentro del patriarcado heteronormativo, en el que generalmente el contexto espacial externo pertenecía al elemento masculino: bares, iglesia, plazas, etc. y el contexto espacial interno –casa y familia–, quedaba más bien relegado al elemento femenino. La inversión de los roles de género, o la no diferenciación de éstos dentro del uso de los espacios públicos y privados, viene señalado en algunos estudios etnomusicológicos como el de Grazia Tuzzio antropológicos como el de Ana María Rivas.4 1. EL PAPEL DE LA MUJER COMO OBJETO PASIVO El papel de la mujer dentro de las rondas de mozos ha estado relegado a nivel societal durante las últimas décadas a objeto pasivo. El rol de la mujer a la que se rondaba, quedaba por tanto relegado a la escucha activa pero no participativa como parte del ritual de cortejo dentro del canto de ronda como texto musical escenificado, como es el caso que nos ocupa. Este hecho es debido, en gran parte, a la supuesta funcionalidad originaria para la que se crea o por la que surge este grupo socio-musical y que determinaba a su vez los integrantes, todos ellos de sexo masculino. Las otras funciones de las rondas de mozos se repartían entre los cantos de marzas y los Quintos, tradiciones ambas que, durante las últimas décadas, estaban en manos de los mozos solteros del pueblo5, tras las misas y en los días grandes.6 En origen –y hasta donde se ha podido documentar–, las funciones de los grupos de ronda de mozos incluían el cortejo de la mujer mediante los cantos, no así la puesta del ramo –que debía hacerse en solitario por el propio interesado en la moza–; generalmente se realizaba la noche del día de San Juan o la madrugada de la víspera del Domingo de Ramos, y éste solía ser de camelias7. Otro de los momentos en los que la moza asumía un papel de escucha activa pero no participativa era en el momento en el que era rondada la víspera del rito matrimonial y tras la misa de la boda. Encontramos en este caso concreto una contradicción dentro de la normativización no escrita de la utilización de los espacios públicos y privados. La dicotomía en la utilización del espacio como masculino/femenino y público/privado en la escenificación externalizada del canto de las rondas de mozos, confiere el espacio público-externo al elemento masculino y el privado-interno al femenino, entendiendo que la escucha de la mujer se produciría en el espacio interno de la casa, a través de la ventana, en la que ésta –la casa–, actuaría como elemento de división espacial y física entre ambos; mientras que el espacio ocupado por el hombre estaría en el contexto espacial externo, tras los muros de la casa. La propia nomenclatura de este grupo social define a priori: la edad y tipología de género de los integrantes, así como la funcionalidad para la que se formó en origen: hombres jóvenes y solteros cuyo objetivo era tratar de conquistar una moza a través de la música –o al menos intentarlo– ‹‹Los que rondan son los mozos, y ole morena, los casados a la cama››.8 Por tanto, por su propia denominación, definiría un grupo específico dentro del colectivo de ámbito rural del que fueron asumiendo ese rol en concreto, pero probablemente, no así en su definición nomenclatural, puesto que |
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esas canciones formarían parte del repertorio heredado junto al resto de los cantos colectivos como los de trabajo, el espacio común, las fiestas, etc. en el que este grupo de ronda se conformaría con un carácter asociativo espontáneo, pero con vínculos con la normatividad: cuándo y dónde rondar a una moza; edad; sexo o la puesta del ramo. Los cambios en la organización interna y externa del contexto rural no datan de fecha concreta aunque los cambios producidos durante el siglo XIX, en el que comienzan a aparecer elementos ajenos a ese contexto rural de forma más continuada que en siglos anteriores, se imbrican en el modo de vida agrario y ganadero del valle, produciéndose un proceso en el que esas asociaciones de índole más bien espontáneo, comienzan a tomar consciencia como grupo socio-musical coral –en este caso concreto–. Durante las primeras décadas del siglo XX, con motivo de la recopilación y la búsqueda de la salvaguarda de este tipo de patrimonios culturales, surgen figuras –ajenas en su mayor parte al sistema organizativo interno del ámbito rural- con la intención de preservación de este tipo de tradiciones, utilizando plataformas de expresión como los Coros Campesinos o las Rondas de Mozos, extrapolando esas tradiciones dentro de un contexto ajeno al originario que tendía hacia una progresiva institucionalización y cuya pérdida comenzaba a hacerse patente. La inclusión de un nuevo tipo de estructura asociativa de índole normativo con el reconocimiento de un status social vinculado a la salvaguarda del patrimonio musical de transmisión oral, fue el hecho que propició la fosilización de este tipo de sociedades corales con el paso de las décadas. El repertorio9 El estudio y análisis del repertorio actual de las rondas indican que la función desarrollada –principalmente durante las siete últimas décadas– por la mujer como mero receptor de este hecho musical es errónea en muchos de los casos en los que se asume que la mujer no tenía un papel participativo activo en dicho repertorio. En dicho estudio, se ha tratado de determinar qué niveles de participación existieron partiendo del repertorio conservado por las rondas actuales. Dichos niveles se han establecido en torno al texto literario y musical, distinguiendo los siguientes:
1.1 Escucha activa pero no participativa
En este primer bloque se señalan los cantos en los que la mujer no tendría una participación directa en la interpretación, aunque sí en la escucha activa. El rol de la mujer como elemento ajeno al grupo que interpretaba los cantos y como receptora del ritual de cortejo. Las características comunes de este repertorio son las siguientes: – Grupo socio-musical masculino frente a una mujer. – Texto literario con referencia a una mujer, pero sin participación de ésta. – Texto musical escenificado. – No en todos los casos los cantos han sido aprendidos por transmisión oral heredada. – No requiere acompañamiento instrumental. – Carácter silábico en origen a una sola voz, actualmente, por terceras. – Inestabilidad tonal, pero tendente hacia la estabilidad. – Caídas, retorneos y arrastres10 propios de la zona del valle del Saja. Somos los mozos del pueblo tío Juan. Ronda Salines –Cabezón de la Sal– Este canto pertenece al elenco de recopilaciones de Matilde de la Torre en Cabezón de la Sal según las fuentes orales. La primera sección de la canción se interpreta a una sola voz y en un registro inusualmente grave en relación al resto del repertorio. Aunque ni en el texto literario ni el musical se recoge la participación femenina, si el hecho del canto de ronda y la mención a la molinera. El trabajo armónico en los finales y las últimas estrofas denota una armonización de la pieza por parte de Matilde de la Torre o Don Ramón Laza Bedia. El final se cierra mediante una cadencia perfecta, los grados segundo, quinto y tónica para finalizar. 1. Somos los mozos del pueblo, tío Juan.[bis].
2. Que venimos a rondar, tío Juan, tío Juan, tío Juan
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3. Siempre viví en la montaña
[dúo] tenor y bajo.
5. mirando a la molinera
[coro]
7. que se las ha comido, la molinera,
8. la molinera, niña, la molinera,
9. El peral, del molino no tiene peras. Aquí están los mozos niña
Este canto de ronda ha sido incorporado por Mariano –Ronda la Fuentona–una vez que fue escuchada en Reinosa11, y por tanto, no ha sido aprendida por transmisión oral heredada. Se trata de un canto propio del rito de cortejo en el que el grupo de hombres ronda bajo la ventana a una moza. Es una incorporación extraída del Cancionero de Córdova y Oña (1980: Vol. II: 206) que tan solo contiene dos tramos melódicos, las estrofas añadidas (Córdova, 1980: Vol. II: 245) se han ceñido a la melodía original, y no se han incorporado nuevos tramos melódicos: 1. Aquí están los mozos, niña 2. Que te queremos cantar, 3. Ay, que ventanas tan altas
4. Y el mío ha sido el primero
El palo pinto Esta es la canción interpretada a una sola voz por los miembros de la Ronda La Fuentona, que todos los componentes se aúnan en decir que es la que les representa como grupo. Es típica de Cabuérniga y no se ha encontrado recogida en ningún cancionero de los consultados. Pertenece a la transmisión oral. Según señala Carlos Pérez Balbás y el actual director, Mariano Alfonso González12, esta canción les fue enseñada a la ronda por el abuelo de éste último, Avencio González. El significado de la letra hace alusión a los palos con los que se protegían los mozos cuando transitaban por los caminos como protección personal y de apoyo, y en el momento en el que la ronda a la moza se hacía sin el apoyo del grupo. Jujío 2. [Estribillo] No tengo miedo a los mozos 3. Porqué tengo yo un buen palo |
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[Estribillo] 4. Porqué tengo yo un buen palo Los que rondan son los mozos Propia de una canción de ronda, recoge la pugna entre solteros y casados a la hora de ir a rondar. Este tipo de pugna es propia de las marzas, y se recogen las disputas existentes entre los grupos de solteros y casados, resueltas en algunos casos dejando los años bisiestos para los casados y el resto para los grupos de ronda de mozos solteros. Es una obra que alterna el coro con las partes solistas en los dos primeros incisos melódicos y en los restantes a dos voces, que comprenderían la segunda parte de las estrofas dos, cinco y siete, así como en el estribillo.13 1. Los que rondan son los mozos, olé morena
2. La niña que tiene amores olé morena
[estribillo]
4. La fuente que cría berros olé morena
5. La niña que tiene amores olé morena
3. [ estribillo]
6. Para qué quieres el pelo olé morena
7. Para qué quieres amores olé morena
3. [estribillo]
Siempre que salgo en la noche 14 Este canto de boda es tradicional del valle de Cabuérniga.15 La tradición de la canción exigía que se cantara en dos ocasiones, la primera de ellas en la alborada, en la que los mozos acudían la noche anterior a la casa de la moza que al día siguiente habría de ser esposa. A la puerta se cantaba la que había de ser la enhorabuena por el matrimonio próximo. La canción se interpretaba a una sola voz, con alternancia de solista y coro y sin acompañamiento musical. Es eminentemente silábica y la tonalidad no está definida, tiene arcaísmos relacionados con la modalidad. 1. Siempre que salgo en la noche
2. Me da pena porque siento
3. [solista] Informado estoy señores,
4. [solista] Si os unís en matrimonio,
5. Quédense con Dios y adiós, |
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6. Adiós Al día siguiente, y a la puerta de la iglesia, se cantaba la letra que despedía a la novia como esposa y cantando se la entregaban al marido. El texto literario revela la protección paternalista de la mujer y la connotación social del paso de la mujer de la soltería al matrimonio, así como el androcentrismo en este tipo de ritual. El contexto espacial privado-interno en este texto musical escenificado, está protagonizado por la figura femenina, mientras que el público externo –calle donde se ronda y la iglesia–, por la figura masculina, asumiendo en este rito la entrega en el espacio público-externo de la mujer de un hombre a otro. 1. Siempre que salgo en la noche
2. Me da pena porque siento
3. Novio la esposa te entrego
4. Una flor entró en la iglesia Marzas
Los Sacramentos de Amor En origen, esta tradición pertenece a prácticamente toda la costa atlántica de España y parte de las zonas interiores que lindan con la mencionada costa, pero es actualmente en Cantabria uno de los lugares donde se sigue manteniendo. Era habitual que las rondas acompañaran sus cantos con diferentes instrumentos. En este caso, se ha recogido el acompañamiento de las marzas mediante un idiófono de adaptación por parte de ambas rondas, Salines y La Fuentona. En algunas ocasiones se emplearon instrumentos musicales como acompañamiento tales como panderetas, carracas, pitos y acordeón.
Una de las melodías más conocidas en toda la región es el canto de marzas (Montesino, 1992), interpretado en la última noche de febrero, dando paso al mes que le concede el nombre, Marzo. Los Sacramentos de amor, se cantan a día de hoy en todo el Valle, y es la única, de todas las canciones de ronda recopiladas hasta el día de hoy que mantiene el acompañamiento instrumental. La clasificación de este canto petitorio responde a diferentes tipologías, por un lado, en la clasificación más general, estaría incluida dentro de las canciones profanas, con un tema religioso, los sacramentos, modificado para ser un tema profano dedicado al amor. Pertenece a su vez, a la canción de ronda marcera de hombres, y ha de ser incluida dentro de las Canciones de Carnaval. Se trata así mismo, de una canción narrativa seriada o enumerativa y estaría acompañada en este caso por un idiófono golpeado de adaptación, procedente del ámbito rural, en un primer momento se trataría de un almirez, que fue sustituido a principios del siglo XX en la zona de Ucieda, Ruente y Cabuérniga por la parte superior metálica de los postes de luz con base de madera que se instalaron en las zonas rurales. |
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La percusión del idiófono se realiza no solo en el acompañamiento del propio canto de marzas, sino también en el camino transcurrido por las calles del pueblo, para llamar la atención de los vecinos en el silencio y la oscuridad que presentan las silenciosas noches de febrero. En algunas ocasiones, se han recogido testimonios en los que las Marzas eran acompañadas de berronas o berros, bígaros y campanos, como puede ser el ejemplo de Ruimbraga o Ruinvieja para acompañar las Marzas Rutonas. Según Córdova y Oña, existieron grupos de marceras, las mozas marceras de Pascua vestían de blanco con prendidos y cintas de colores y se acompañaban de ramasqueros o galanes. Igualmente podían llevar palos, cachavos y ahijadas labradas. Los Sacramentos de amor16 Los Sacramentos de Amor El primero es el Bautismo Segundo, Confirmación El tercero es Penitencia El cuarto, la Comunión El Quinto, la Extremaunción El sexto es el orden El séptimo es matrimonio En determinadas zonas de la región, como ocurría en ciertos valles del Sur, los marceros entregaban a cada mujer, un huso para que hilaran durante ese año. Este utensilio se hacía de una vara de acebo, con uno de los extremos terminado en tres puntas. |
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1.2 Participación activa vocal: El canto silenciado Los casos en los que se ha constatado una participación activa de la mujer sin acompañamiento instrumental dentro del repertorio analizado son escasos. La participación en los ejemplos mencionados en este apartado era de índole colectivo. En esta sección se han recogido todas aquellas obras en las que se presume una participación activa femenina, y cuyos rasgos principales son: – Grupo socio-musical vocal mixto. – Texto literario con diálogo entre hombre y mujer. – Texto musical escenificado – Participación activa de ambos en la interpretación. – No en todos los casos los cantos han sido aprendidos por transmisión oral heredada. – Sin rasgos de acompañamiento instrumental. – Carácter silábico en origen a una sola voz, actualmente, por terceras. – Inestabilidad tonal, pero tendente hacia la estabilidad. – Inclusión de partes solistas femeninas y masculinas en el texto musical. – Caídas, retorneos y arrastres propios de la zona del valle del Saja. Carretera de Carmona –Desde Renedo a Selores– El texto literario indica la participación de índole colectivo en la interpretación, así como la participación de femenina en el canto de la 5ª estrofa. La parte solista comienza en la segunda sección, está interpretada por un hombre, con un ritmo más libre y con un número mayor de retorneos, así como los trinos de la primera parte de la canción alcanzan la total duración de la nota, puesto que éste adorno suele estar reservado para las notas de mayor extensión métrica. [coro] 2. En el pueblo de Sopeña, 3. Que bonito valle, 5. La collada, la collada, [solo]
[coro]
[coro]
[solo]
[solo]
12.- Para hacer bien las albarcas, [solo]La Collada.
Aunque me ves con Albarcas17
Esta canción se ha aprendido del coro ronda Garcilasos de Torrelavega, que al igual que las anteriores comentadas, fue aprendida por medio de la transmisión oral y se encuentra recogida en el libro Piezas para coro Ronda de Pepín del Río (DEL RÍO, 2004: 81-86). |
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La referencia a la “rayuca carbonera” de la estrofa número 7, tiene dos interpretaciones diametralmente opuestas. Según la tradición oral del valle, la “rayuca carbonera” está referida a las ligas generalmente de color negro, que sujetan la media de las mujeres a medio muslo. La segunda de las interpretaciones, se explica aplicando un criterio antropológico. Probablemente, fuera utilizado como un concepto geográfico: la línea carbonera, que aparece mencionado en diferentes temas asturianos y cántabros de tonada, puede estar referido a tengo que irme a Asturias, conocida como una zona minera, aunque Peñamellera no lo sea. Por otro lado, puede estar referido a una línea de tren que atravesaba en el camino y que probablemente transportara carbón para darle salida por mar. 1. Aunque me ves con albarcas,
2. Que vengo de sembrar ajos
3. Dicen que somos muy niños,
4. Que cómo te va que como te va
5. No te arrimes a los robles
6. Parece que te hallo fría
7. Yo que soy de Lamasón
8. Lo que yo te quiero no te lo digo
1.3 Participación activa vocal e instrumental Los casos en los que se ha hecho patente el papel de la mujer como elemento activo en la interpretación de los cantos están referidos a los quintos, los cantos de marzas, y en los repertorios asumidos por los grupos de ronda en la actualidad y que probablemente, como se muestra a continuación, la participación era de índole colectivo. No puede datarse con exactitud el momento en el que se silenció el canto de las mujeres, y como consecuencia, dejaron de participar como elemento activo en los cantos repertoriales asumidos por las rondas, aunque, presumiblemente y atendiendo a los testimonios orales, durante las décadas posteriores a la Guerra Civil y el período del régimen franquista, las rondas ya habían asumido parte del repertorio colectivo y sustituido las voces femeninas. Este dato se corrobora en la recopilación de Sixto Córdova y Oña, quien durante las décadas de los 40’ y 50’, recoge en su cancionero la gran mayoría de las canciones del repertorio de ronda –clasificadas en distintos apartados– no nombra la participación de la mujer en el repertorio tratado en este trabajo. – Grupo socio-musical vocal mixto18 – Texto musical escenificado – Texto literario con diálogo entre hombre y mujer. – Participación activa de ambos en la interpretación. – No en todos los casos los cantos han sido aprendidos por transmisión oral heredada. – Rasgos de acompañamiento instrumental. Panderetas19/Idiófono de adaptación. – Carácter silábico en origen a una sola voz, actualmente, por terceras. – Menor inestabilidad tonal. – Inclusión de partes solistas femeninas y masculinas en el texto musical. – Caídas, retorneos y arrastres propios de la zona del valle del Saja. Al Cheriguindín
Los componentes afirman acerca de esta canción que es una de las canciones recopiladas por Matilde de la Torre, y así lo exponen en la cabecera de su repertorio, señalando que es una canción pastoril de Cabuérniga. Está así mismo |
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recogida en el cancionero de Córdoba y Oña (1980: Vol. II, 65), en el que no se describe la participación femenina que si existiría en la 2ª, 4ª, 7ª y 9ª estrofas. Contrasta con la segunda sección de canción, coincidiendo la estrofa número cinco intercalando un diálogo entre el/la20 solista y el coro; este último, realiza su intervención a modo de eco, dejando descansar la voz del solista con sus intervenciones. El solo está caracterizado por la libertad rítmica y melismática cuya tonalidad no está sujeta a las leyes tonales de la música académica. 1. Al cheriguindin, al cheriguindan
2. Escúrrelas arriba
3. Se corta una rama del verde laurel,
4. Ay, amor del alma,
5. Pastor que estás obligado
6.-En buena cama dormir,
7. En mi vida he visto yo,
8. Viva la punta de arriba,
9.-Escúrrelas arriba
Los Quintos
Es una canción recopilada por Matilde de la Torre según las fuentes orales consultadas. Se adscribe a la temática de la marcha de quintos, jóvenes que al cumplir la mayoría de edad eran llamados a cumplir el servicio militar obligatorio. Este hecho en el mundo rural, supondría la pérdida temporal de una parte de la población y afectaría al conjunto de habitantes. Hecho, por otra parte, asumido y reflejado en la letra, por lo que se ha determinado que este canto se interpretaría a nivel colectivo, con la inclusión de las partes solistas de ritmo más libre, la primera una mujer –referencia a la puesta al ramo–, contestada por el hombre –con la promesa de matrimonio tras el servicio militar–. El texto literario indica que este solo en origen debía ser interpretado por una mujer, así como la participación colectiva en el canto del estribillo y en la estrofa final, hecho que, durante las últimas décadas ha sido asumido por distintos miembros de las rondas del valle del Saja, hasta la última vez en que ha sido interpretada por la Ronda Salines –Cabezón de la Sal–, el 28 de febrero de 2013 durante la puesta en escena del romance petitorio de marzas. Este canto solista –así como otros que probablemente fueran, en origen, cantados por mujeres así como los de índole colectivo– ha sido interpretado por primera vez en casi siete décadas por voces femeninas acompañadas por instrumentos. |
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Este hecho se debe a la voluntad de recuperación de las funciones iniciales del grupo originario formado en 1927 por Matilde de la Torre: el Coro Folklórico Campesino (Hernández, 2002: 25) de Cabezón de la Sal, por parte de la Coral Voces Cántabras, descendientes de esta primera formación de carácter normativo. 1. [Estribillo] Los quintos, los quintos,
2. Ya se van los quintos madre,
[Estribillo] Los quintos, los quintos,
[solo] Tenor.
[Estribillo] Los quintos, los quintos,
[ coro]
[Estribillo] Los quintos, los quintos,
5. Bayoneta calada,
6. Si los llevan, que los lleven
Que con la luna madre Al igual que la anterior, es una recopilación de Matilde de la Torre de la zona de Cabezón de la Sal. Pieza vocal también a dos voces por terceras, al igual que el resto del repertorio, aunque comienza con la emisión de la primera frase a una sola voz, como una llamada de atención en una progresión ascendente, que luego repetirán a dos voces, comenzando por un intervalo de cuarta (si-mi), para proseguir con el resto de versos de la primera estrofa. Es una pieza conformada por otras dos, creando así un pout-pourrí que se cierra con la misma estrofa de entrada de manera cíclica, aunque con un cambio evidente de la tonalidad, pero creando una estabilidad en esta última parte a nivel armónico, puesto que comienza y acaba en tónica, con un intervalo de sexta, y como es habitual tanto en la ronda Salines como en la Fuentona, abriendo el matiz hacia el forte, y una anticipación por parte de algunos de los miembros de la ronda.
1. Que con la luna madre
2. Carretera, carretera, carretera de Puentenansa,
3. Era, era de latón( bon, bon, bon),
4. Mi amante me cartea desde la guerra, |
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era, era de laton, bon, bon, bon,
5. Por que te quiero muchu, llora tu madre,
Era, era de latón, bon, bon, bon,
A buscar caracoles, madruga un tuerto,
Los Amores de Renedo
El siguiente ítem es en sí mismo un conjunto de diferentes canciones. Se encuentran en la recopilación de Sixto Córdova y Oña y en el libro de Pepín del Río. 1. [coro] Los amores de Renedo
2.-Pondrás maíz en la tolva
3. [altos] El primer amor que tenga
4. [bajos] Tenderé tenderé tenderé
5. [dúo] Tendí el pañuelo en el prado
6. [bajos] Tenderé tenderé tenderé
Esta versión no se recoge en ninguno de los dos cancioneros señalados. En el de Córdova y Oña (1980: Vol. II: 99) se recogen todas las partes de la canción pero en secciones separadas y en distintas zonas geográficas. En el libro de Pepín del Río (DEL RÍO, 2004: 130-135), el texto revela que ambos protagonistas se lamentan de que sus amores no tengan la solución que esperan, el matrimonio. En conjunto, esta última es la que mayor coherencia tiene a nivel semántico. La tercera de las estrofas a la que se hacía mención en primer término de este epígrafe, es recogida por Sixto en su cancionero, e incluida en la sección novena: Canciones individuales de mujer (Córdova, 1980: Vol. II, 254). CONCLUSIONES
El presente trabajo trata de dar a conocer el papel tanto como objeto pasivo como elemento activo que la mujer ha desarrollado dentro de estos grupos musicales mediante el estudio de sus obras, de las que se señalan algunos ejemplos. En el transcurso del estudio se encuentra una dicotomía evolutiva y funcional respecto a estos grupos socio-musicales de ronda de mozos. Por un lado, la derivación repertorial de los grupos de ronda, en la que se asumen cantos que corresponderían a la interpretación colectiva, incluyendo y silenciando aquellos en los que la mujer participaba de manera activa en la interpretación.
Por otro, la derivación o evolución de estos grupos, inicial y tradicionalmente masculinos, ha hecho incluso que una denominación innecesaria (los mozos y el hecho festivo de participar en una actividad de cortejo o socializadora a |
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pasar a identificar la acción socializadora del grupo (los mozos) con su actividad (el cortejo) que los diferenciaba social y genéricamente) pase en un primer momento de ser probablemente anónima, a Ronda de Mozos, de ahí pasó a coro-ronda (organización establecida mediante parámetros de grupo socio-musical y folclorista), cuya evolución final derivó en la formación de masas corales (organización estatutaria). Actualmente todas ellas son asociaciones socio-musicales de carácter normativo como consecuencia directa de la descontextualización espacial y antropológica del ámbito en el que inicialmente se crearon. Marcada a su vez por la tendencia hacia la profesionalización y el carácter disciplinar del aprendizaje, y una creciente falta de relevo generacional. Este cambio normativo interno, que afecta al sentido identitario grupal, viene producido por el cambio en la semanticidad grupal dentro del contexto en el que se han desarrollado estos grupos. Actualmente, y ya desde finales del siglo XX, ambas rondas han incluido a mujeres en sus ensayos y en algunos de los cantos, como el de las marzas. Aunque no se puede hablar de una nueva designación del papel de la mujer a nivel participativo, puesto que Sixto Córdova y Oña, ya señalaba a los grupos de marceras de Pascua. El papel de la mujer a lo largo del siglo XX ha sido cambiante y de carácter evolutivo a nivel societal por los cambios socio-culturales y políticos acaecidos durante el periodo analizado. Durante las primeras décadas del siglo XX tuvo un papel activo participativo directo, tanto a nivel individual como colectivo, en algunos de los cantos, como se ha analizado en el repertorio. Éste pasó a ser relegado como objeto pasivo a un nivel de escucha activa en todos ellos, y actualmente se está tratando de recuperar ese papel original que ésta desarrollaría. El objetivo principal del análisis ha sido tratar de definir los distintos niveles de interacción en esta práctica musical y la participación activa y pasiva de la mujer en las actividades musicales llevadas a cabo por las rondas de mozos durante el período señalado. BIBLIOGRAFÍA ALCALDE DEL RÍO, H. (2001): Escenas Cántabras. Apuntes del natural, Santander, Colección: Cuentos y Cuentistas de Cantabria. CALDERÓN, C. (1984): Matilde de la Torre y su época, Santander, Edit. Tantín. CANGA ARGÜELLES, J. (1827) Diccionario de hacienda. CÓRDOVA Y OÑA, S. (1980): Cancionero popular de la provincia de Santander, 4 vol., Santander, Edit. Excma. Diputación Provincial de Santander. DEL RÍO, P. (1997): Torrelavega. Apuntes para su Historia,Torrelavega, Edit. Caja Cantabria. DEL RÍO GATOÓ, J. (2004): Piezas para coro Ronda, Santander, Consejería de Cultura, Turismo y deporte del Gobierno de Cantabria. HERNÁNDEZ URCULO, J. (2002): Coral Voces Cántabras, 75 años de Historia (1927-2002), Santander, Consejería de Cultura, Turismo y deporte del Gobierno de Cantabria. MONTESINO, A. (1992): Las Marzas, Rituales de Identidad y Sociabilidad Masculinas, Santander, Límite. ORTNER, SHERRY B. (1974). ‹‹Es la mujer con respecto al hombre lo que la naturaleza a la cultura?››, dentro Michelle ZIMBALIST R. y LAMPHERE L. (ed.), Mujer, Cultura y Sociedad, Stanford, Stanford University Press. RIVAS RIVAS, ANA MARÍA. (1991). Antropología Social de Cantabria. Madrid: Universidad de Cantabria, Asamblea Regional de Cantabria. (1994). ‹‹Tiempo de canción, tiempo de creación: la representación de la identidad››, dentro Meridies. Revue d´ anthroplogie et de sociologie rurale de l´Europe du sud 19/20 (1). TUZI, GRAZIA. (2010). ‹‹La pandereta es de las mujeres: strumenti musicali ed identità di genere››, dentro TRANS-Revista Transcultural de Música 14 (artículo 20), http://www.sibetrans.com/trans/a26/la-pandereta-es-de-las-mujeres-strumenti-musicali-ed-identita-di-genere [consulta: 3 de octubre de 2012] WEB http://www.cabezondelasal.net [consulta: 6 de agosto de 2009] http://rondalafuenton.com [consulta: 29 Diciembre de 2009] NOTAS
1. El presente artículo se ha llevado a cabo con el apoyo de la Beca predoctoral PCTI del Gobierno del Principado de Asturias (referencia BP12016). La autora forma parte del proyecto Ópera, Drama lírico y Zarzuela grande entre 1868 y 1925. Textos y música en la creación del teatro lírico nacional (Referencia: HAR2012-39820-C03-03). |
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2. Término utilizado en diferentes artículos para definir un estado que implica una perspectiva incluida en el ambiente social de una comunidad, para contraponerlo al término individual. Guerra, Ernesto. 2005. “Norbert Elias y Fernando Braudel: dos miradas sobre el tiempo”. Argumentos, número especial 48-49, p. 125. 3. (R., 1991:116). […] hombre y mujer colaboran indistintamente en todas las faenas agrarias de la explotación familiar, dentro de ésta nadie es insustituible, todos saben hacer de todo. La familia como unidad económica y sociocultural demanda de sus miembros la superación de cualquier dualidad en razón de su sexo, edad o estado. 4. (R., 1991:127-128) El hombre a través de los cantares de rabel aparece como sujeto activo, provocador, incitador, seductor; la mujer se presenta como agente pasivo que sufre las consecuencias de los vaivenes de esa relación. El rabelista actúa en la cocina, en el centro doméstico […] mientras él canta, los hombres escuchan y las mujeres hilan, cosen o tejen, […]. La panderetera, por su parte, canta en la calle, fuera del ámbito doméstico, […] en cualquier sitio adecuado para bailar. […] los cantares de pandereta son su vehículo de expresión, cualquier mujer puede sentirse identificada con los hechos, acontecimientos, situaciones y sentimientos que en ellos se recogen. 5. Tradiciones explicadas en la sección del repertorio de las rondas. 6. El ámbito urbano encontramos rondas contratadas actuando en ciudades distintas a la propia. Como puede ser una de Santander. El Liberal.- 18 de Febrero de 1915. Hemeroteca digital nacional española. http://hemerotecadigital.bne.es/ , [consulta: 15 de noviembre de 2012] 7. Anexo de entrevistas. Carlos Pérez Balbás. Pg 270. Extraído de HERNÁNDEZ RODRÍGUEZ, ZAIDA, Las Rondas de Mozos en el Valle del Saja. Trabajo Inédito depositado en la Universidad de Oviedo. 2010. 8. Canción: Los que rondan son los mozos. 9. El análisis y la transcripción del repertorio mencionado se encuentra en HERNÁNDEZ RODRÍGUEZ, Z. (2010): Las Rondas de Mozos en el Valle del Saja. Trabajo Inédito depositado en la Universidad de Oviedo 10. La nomenclatura utilizada es la propia de las rondas. Caídas: finales de frase. Arrastres: Glisandos. Retorneos: Trinos. 11. Anexo de entrevistas. Mariano Alfonso González González. Pg. 280. Extraído de HERNÁNDEZ RODRÍGUEZ, Z. (2010): Las Rondas de Mozos en el Valle del Saja. Trabajo Inédito depositado en la Universidad de Oviedo. 12. Anexo de entrevistas. Entrevistas a Carlos Pérez Balbás, pg. 267 y Mariano Alfonso González González, pg 280. Extraído de HERNÁNDEZ RODRÍGUEZ, Z. (2010): Las Rondas de Mozos en el Valle del Saja. Trabajo Inédito depositado en la Universidad de Oviedo. 13. La cuarta estrofa, ha sido añadida por Mariano Alfonso González, recogida de las Coplas dialogadas de hombre y mujer, recogidas en el cancionero de Sixto Códova. Coplas dialogadas de hombre y mujer. (C., 1980: Vol. II: 300). 14. La interpretación que se recoge en el presente trabajo ha sido recopilada durante uno de los ensayos cantada previa petición para poder ser recogida y transcrita. Anexo videos 30-4-2009. Extraído de HERNÁNDEZ RODRÍGUEZ, Z. (2010): Las Rondas de Mozos en el Valle del Saja. Trabajo Inédito depositado en la Universidad de Oviedo. 15. Anexo videos 30-4-2009. Extraído de HERNÁNDEZ RODRÍGUEZ, Z. (2010): Las Rondas de Mozos en el Valle del Saja. Trabajo Inédito depositado en la Universidad de Oviedo. 16. Anexo audiovisual de HERNÁNDEZ RODRÍGUEZ, Z. (2010): Las Rondas de Mozos en el Valle del Saja. Trabajo Inédito depositado en la Universidad de Oviedo. Anexo video VIII. 17. Esta obra contiene varias canciones que fueron recopiladas en los cancioneros de Córdova y Oña: Parece que te hallo fría. (C., 1980: Vol. II: 226). 18. En la actualidad, algunas de las obras son interpretadas con la inclusión de la mujer. 19. El estudio de la pandereta como uso de la misma en espacios públicos y por la mujer principalmente, así como su simbología dentro de la sociedad cántabra se encuentra analizado en: (T., 2010). 20. No se ha podido constatar que la 5ª estrofa estuviera interpretada por una mujer. |
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